Les membres clés de l'équipe sonore de Ted Lasso discutent de leur métier, de la compagnie de Ted Lasso dans les coulisses et de la quantité de travail nécessaire à un épisode.
Bien qu'un Ted Lasso La date de sortie de la saison 3 n'a pas encore été révélée, l'émission Apple TV+ est sans doute toujours en pleine forme avec sa brillante deuxième saison. Développé par Jason Sudeikis, Bill Lawrence, Brendan Hunt et Joe Kelly, Ted Lasso a apporté une secousse de cœur et d’optimisme bien trop rares dans un paysage par ailleurs sombre lorsque la série a fait ses débuts en 2020. Ted Lasso la saison 2 a continué à produire des résultats et a élargi la portée et les moyens de ses méthodes de narration, propulsant la série encore plus loin dans le cœur et l'esprit de ses téléspectateurs.
Bien sûr, pour chaque raison évidente qui Ted Lasso excelle, il y a de l'action dans les coulisses tout aussi importante que les performances fantastiques et la mise en scène vive. Des membres clés de Ted Lasso' Le département du son, qui travaille dur, s'est entretenu avec ÉrableHorst pour décrire la quantité de travail nécessaire à chaque épisode de la série, mettant en lumière à quel point le résultat final est délibéré.
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Voir ÉrableHorst Conversation de avec le monteur sonore superviseur Brent Findley, le monteur sonore co-superviseur et monteur de dialogues Bernard Weiser et l'artiste foley Sanaa Kelley.
MapleHorst : Tout d'abord, pouvez-vous décrire rapidement quel est votre processus de flux de travail et comment toutes vos responsabilités individuelles se combinent dans un épisode ?
Brent Findley : Bien sûr. Donc le processus, disons simplement pour un épisode, serait qu'il y ait une équipe sonore, que ce soit moi-même ou d'autres membres de l'équipe avec moi... [nous] nous réunissons avec Jason Sudeikis et d'autres producteurs, scénaristes et monteurs d'images, et parcourez un épisode du début à la fin et discutez de chaque scène.
Lorsque le son doit aider à raconter l'histoire ou la scène, ou s'écarter du chemin pour aider à raconter l'histoire, quelles améliorations et éléments techniques doivent être corrigés, puis à quelles fonctions de création et de conception nous devons contribuer. aider à conduire l’histoire. Nous discutons de musique dans le sens où, vous savez, la musique est très présente dans notre spectacle et stimule l'émotion des scènes. Nous avons donc notre éditeur et compositeur de musique sur place, et nous discutons de la manière dont cette musique va apporter une partie de cet effort, et si nous avons besoin d'une conception sonore pour effectuer une partie de cet effort, et comment ils joueront ensemble.
Bernard Weiser : Puis-je intervenir ? Une chose rapide à dire, c'est que c'est une opportunité, car il est important de Ted Lasso , c'est aussi l'occasion de faire des suggestions. Et ce qui est spécial dans l'émission, c'est que tout le monde est ouvert et collaboratif pour écouter les suggestions. Maintenant, Jason pourrait le faire tomber tout de suite, ou pourrait dire « Ouais, ouais, ouais, c'est bon. » Mais c'est ouvert à de telles discussions, c'est vraiment un effort de collaboration.
Brent Findley : Ouais. Merci, Bernard; c'est absolument vrai. N'importe qui, à tout moment, peut dire « Oh, j'ai une idée sur la façon dont cela pourrait se dérouler, ou comment cela pourrait se dérouler », et toutes les idées sont écoutées et mises sur la table. Et à ce stade, nous prenons tous nos notes et abordons nos domaines d’expertise spécifiques. Tout au long du processus, qui dure une ou deux semaines, selon le temps dont nous disposons sur un épisode, nous nous réunissons à nouveau, rassemblons tous nos composants, arrivons à l'étape de mixage, passons quelques jours à obtenir le reste de tout ce qui est mélangé. correctement, insérez la musique finale et voyez comment tout se passe bien.
Ensuite, nous faisons revenir Jason et Brendan et tous les scénaristes, producteurs, réalisateurs et tout le monde à la fin pour voir comment nous avons fait et voir où nous pouvons le peaufiner et le masser. Et encore une fois, c'est un autre point que Bernard a dit. Même jusqu’au bout, toutes les idées sont sur la table. Comme je l'ai dit, tout le monde entre dans la piscine à la fin. Des idées surgissent que nous n'avions peut-être pas en cours de route, mais maintenant, une fois que tous les composants sont ensemble, nous pouvons explorer différentes façons de rassembler ces parties, et c'est juste un processus vraiment amusant.
MapleHorst : J'aime que tu aies dit cela, Bernard, à propos du fait que tout le monde était ouvert aux suggestions. Cela correspond tout à fait à l’esprit du spectacle. Est-ce unique à Ted Lasso, et pas généralement, comment ce genre de chose fonctionne ?
Bernard Weiser : C'est en quelque sorte le cas, surtout à ce degré. Cela en fait un spectacle très spécial, et je pense que c'est merveilleux que le spectacle soit si populaire. Les gens sont amoureux des personnages de la série, et cela montre que l’équipe est également amoureuse de la série. Et plus important encore, pour nous tous, c'est que nous nous aimons vraiment, que nous respectons le travail de chacun, et c'est juste une alchimie qui fonctionne vraiment et qui le rend vraiment spécial. Et le fait que la collaboration s’effectue de haut en bas est une expérience particulière.
Il faut un certain groupe... comme je l'ai dit, une alchimie, et des gens qui s'assemblent, et ça ne se passe pas toujours ainsi. Et ce n'est pas grave, car il arrive souvent que de grands shows se produisent, et tout le monde ne s'entend pas de la même manière. Mais bon, quand c’est le cas, c’est très amusant. Amusant sur le plan créatif, et nous apprécions vraiment le spectacle et les uns les autres.
MapleHorst : Êtes-vous également tous là depuis la première saison ?
Bernard Weiser : Oui. Oh, quand tu ressens cette sensation, tu t'accroches. Vous partez avec ça. Plus vous travaillez dans ce secteur, plus ce type d’ambiance compte de plus en plus pour vous.
MapleHorst : Comment avez-vous trouvé votre chemin vers ce que vous faites ? Étiez-vous jeune et pensiez-vous : « Un jour, je veux éditer du son ? » ou 'Un jour, je veux créer des effets' ?
Bernard Weiser : Eh bien, j'aime dire que c'est une mauvaise enfance qui a commencé pour moi. Mais oui, pour moi, j'étais amateur de photographie et autres. Quand j'avais environ six ans, mon père m'a mis un, littéralement un appareil photo [Kodak] Brownie, une petite boîte en plastique d'appareil photo, dans mes mains, et je suis tombé amoureux de la photographie et autres. Et en fait, j'ai fait mes études, j'ai été photographe pendant longtemps, et une sorte d'extension naturelle s'est orientée vers le cinéma et autres.
Mais à cause de cela, quand j'étais à l'école, la plupart des gens pensaient « se lancer dans le cinéma », mais j'adorais les puzzles, cela m'a attiré vers le montage et j'ai été monteur d'images pendant un certain temps. Mais, vous savez, c'est intéressant, toute cette industrie pour nous tous, lorsque vous posez la question de savoir comment en sommes-nous tous arrivés à ce métier, vous obtiendrez une réponse unique à chaque fois. Tant de choses entrent dans notre parcours dans cette industrie. C'est toujours une histoire intéressante et toujours une excellente question.
Par extension, je me suis lancé dans la post-production, et au fur et à mesure de mon parcours, je me suis orienté vers le son. J'ai aussi commencé à faire du son, puis j'ai vraiment aimé les gens dans le son, et c'était une période où j'ai dû prendre cette décision, où les choses dans l'image étaient très très agressives, et il s'est avéré que j'avais un talent pour le son, et c'est ce qui m'a attiré. Et, comme nous tous, c'est juste une grande aventure. Cela continue.
Sanaa Kelley : Je ne savais même pas qu'il y avait même de la post[-production]. Je pensais que tu enregistrais un film et que tu l'utilisais, c'est tout, c'est fait. C'était donc il y a vingt-sept ans, je suis entré sur scène et j'ai vu un artiste de bruitage travailler. Il avait des poignées de porte, il les utilisait pour déplacer des armes à feu, et juste une valise remplie de cochonneries, et je lui dis : « Qu'est-ce que tu fais, tu es fou ? Et puis il a expliqué. « C'est Foley. Vous remplacez tout le son. Et je me dis 'Attends.' Vous voulez dire que les acteurs ne parlent pas vraiment toutes les langues ? il dit 'Ouais, tu dois le doubler', et je dis 'Oh mon Dieu'.
Je me dis : 'Tu sais quoi ? Je pense que je peux le faire. Je suis un surdoué, j'ai commencé à marcher quand j'en étais un, alors j'ai compris. Il me met devant le micro et me dit : « D'accord, marche. » J'ai continué à avancer, je n'arrivais pas à faire le talon-pointe, c'était beaucoup plus dur qu'autre chose. Alors, il dit : « Tu sais quoi ? Ce n'est pas grave, parce que certaines personnes l'ont, d'autres non. Vous ne l'avez tout simplement pas. Et je me dis 'Oh. D'accord. Défi accepté.'
J'ai ramassé les pages jaunes, j'ai parcouru tous les studios. J'ai appelé, j'ai dit 'Hé, je fais un très bon café et je peux balayer comme aucun autre.' Je viendrai, je balayerai, j'organiserai, je ferai du café, laissez-moi m'asseoir », et après des milliards de « non », j'ai eu un « oui ». Alors je suis entré, et le bruiteur ne m'a pas laissé m'asseoir avec eux. Ils ont fermé les portes et fermé les stores, mais le mixeur Foley m'a laissé m'asseoir avec lui, ce qui était la meilleure chose qu'ils auraient pu faire pour moi. J'ai appris à entendre la communication entre le mixeur et le bruiteur, et je pouvais [comprendre] 'D'accord, c'est ce qu'il veut faire.' Et puis une fois qu'ils partaient, je disais 'Oh, je vais nettoyer, ranger les accessoires', ce qui était génial car ils ont laissé tous les accessoires.
J'ai eu l'occasion de fermer les yeux et d'essayer de reproduire le son. 'Oh, c'est ce qu'ils ont dû utiliser.' Alors, une fois, ils ont eu un film à très petit budget et sans paiement, et ils ont dit : « Voudriez-vous le faire ? et j'ai dit : « Oui, s'il vous plaît ! » Donc, après avoir fait mon premier, j’ai commencé à être embauché pour tout. Mais c'était beaucoup de travail acharné. Ce n'est pas aussi facile qu'il y paraît. C'est comme ça que je me suis lancé dans le son.
Brent Findley : Oui, et c'est un témoignage de Sanaa, de son équipe et de leur talent que, vous savez, je vais essayer de la faire participer aux émissions sur lesquelles je travaille. [Faites] participer son équipe, parce que leur matériel est si juste dans la poche, et c'est si facile à mélanger, et ça semble si réel et authentique. La performance est excellente.
Je pense que c'est quelque chose que Foley apporte vraiment, c'est un art performé. Il ne s’agit pas simplement d’extraire des sons préexistants d’une bibliothèque et d’essayer de les faire fonctionner sur image, ce qui est une autre méthode de faire les choses, mais j’ai l’impression que cette couche supplémentaire qu’apporte la performance l’aide simplement à correspondre à ce que font les acteurs. Parce que les acteurs jouent également, alors interprétons leurs sons avec eux, et je pense que c'est la couche supplémentaire qui élève toute la bande sonore.
MapleHorst : Sanaa, en regardant tes vidéos TikTok... c'est comme si tu agis, en gros. Vous avez toujours les yeux rivés sur l’écran et vous essayez de tout reproduire. Combien de Foley faites-vous pour un épisode typique de Ted Lasso?
Sanaa Kelley : C'est une très bonne question. On me le demande souvent. 'Quelles scènes dois-tu faire ?' La réponse est, tout. Nous faisons absolument tout. C’est jouer avec le son, il faut capter l’émotion. Je le dis à tout le monde, si je suis triste et que je joins mes mains, il y a comme un peu de tristesse. Ça traîne un peu. Mais si je suis heureux, j'ai un sentiment d'optimisme. Il en va de même avec les pas, tout ce qu'ils touchent.
Comme Brent l'a dit, c'est une question de performance. Si vous voulez juste une tape de la main, ils pourraient le retirer de la bibliothèque. Vous coupez l'émotion. Surtout avec Ted Lasso , surtout dans la saison 2, il y a beaucoup d'émotions qui entrent en jeu. Et avec Beard dans l'épisode 9, vous savez, il y a tellement d'émotions qui entrent en jeu, donc nous devons jouer cela autant que possible lorsque nous faisons Foley. Nous écoutons la production, nous recevons les notes de Brent à l'avance, et si nous avons des questions, c'est génial, nous l'appelons simplement. Il est toujours prêt à répondre, ce qui est génial. C'est donc essentiellement le processus de Foley.
MapleHorst : Et dans quelle mesure ces gars-là modifient-ils ce que vous leur envoyez après l'enregistrement ?
Sanaa Kelley : Nous devons nous rapprocher le plus possible de la perfection. Beaucoup d’émissions de télévision et tout ça va directement sur scène, mais Brent s’en soucie vraiment. Une fois que nous avons terminé et que nous avons édité à la volée, nous le lui envoyons, et il le prend en charge et le rend absolument parfait. Ce qui est génial, car alors nous savons que ça va être génial, nous n'avons pas à nous en soucier. Et si nous avons besoin de temps supplémentaire, nous l'appelons : « Hé Brent, c'est un peu plus difficile, pouvons-nous avoir du temps supplémentaire ?
Quatre-vingt-dix-neuf pour cent du temps, les autres disent « Non ». Faites que ça marche', mais Brent dira 'Ouais'. Laisse-moi les appeler, laisse-moi te donner du temps supplémentaire. Pas de problème », nous n'avons donc pas à sacrifier le son parce que nous n'avons pas assez de temps. Il nous accordera du temps supplémentaire si nous le souhaitons, ce qui est vraiment très bien d'avoir dans une équipe son. Ce qui est vraiment inhabituel. N’importe quel artiste Foley vous le dira.
MapleHorst : Et Bernard, je sais que vous travaillez avec le dialogue. Quelle quantité est enregistrée sur le plateau et quelle quantité est effectuée l'ADR [Remplacement automatique des dialogues] après, et les traitez-vous différemment en post lorsque vous montez ?
Bernard Weiser : Bien sûr. L'ADR et le dialogue sont des domaines différents, des parties différentes du dialogue, et ils ont chacun leur propre flux de travail. Pour commencer avec vos questions, cependant, le dialogue de production tient très bien dans cette série, et il y a en fait étonnamment peu de ADR. Cela ne veut pas dire qu'il n'y en a pas, car chaque série a ses défis, et certainement, une série se déroule souvent dans de nombreux endroits différents, et chacune a un défi unique en matière de dialogue.
Ce spectacle, surtout s'il s'agit d'une distribution d'ensemble, a là ses propres défis. Surtout quand vous avez beaucoup de personnages dans la même scène, il faut faire des choix pour s'assurer que le scénario est suivi, et pas seulement tellement de voix les unes sur les autres qu'on se perd dans le processus. Cela affecte donc également les choix en matière d’ADR. Lorsque ce scénario n'est pas suivi, que pouvez-vous faire pour peut-être refaire une voix pour vous assurer qu'elle ressorte, ou toute ligne supplémentaire qui doit y être ajoutée. Ainsi, chaque scène est sa propre situation unique.
Dans l'épisode sur lequel nous nous concentrons, l'épisode 9, Brent aime toujours parler d'une scène qui se déroule dehors, dans la rue, la nuit, où il y a beaucoup de bruit et où la voix de la femme n'est pas très bien comprise. tout le fond. Donc, nous avons fait à peu près toute la scène, je crois, même si au final nous n'avons utilisé que deux répliques. Mais en choisissant, en massant et en travaillant avec d'avant en arrière... encore une fois, tout comme Foley, ayant le temps de faire ça, il est très difficile de savoir ce que nous avons fait et quelle a été la production. Cela a fini par correspondre très, très, très bien.
Et c'est ce temps supplémentaire pour masser les choses pour que tout fonctionne ensemble, car tous ces processus sont effectués avec leur propre flux de travail. Ils sont réalisés de manière très différente, mais tout doit s'assembler puis se solidifier. Et lorsque vous obtenez cela, vous obtenez une piste fluide.
MapleHorst : Vous avez mentionné l’épisode de Coach Beard. C'est évidemment un épisode tellement unique en tant que téléspectateur, rien qu'en le regardant Ted Lasso , mais qu'est-ce qui a rendu cela spécial de votre côté ?
Bernard Weiser : C'est intéressant ; c'est une attitude différente. Nous l'avons su tout de suite. À la minute où nous avons vu qu'il y aurait un épisode sur Coach Beard, je me souviens avoir eu une discussion de groupe du genre : 'Oh, mon garçon, nous voyons cela venir.' C'était avant de connaître le scénario ou quoi que ce soit, nous savions que ça allait être sa propre affaire, parce que Coach Beard est un personnage tellement intéressant à lui seul, à sa manière. Et certainement, l’épisode a livré exactement cela.
Je pense que cela élargit tout, pas seulement le dialogue. Même Foley... ce que Sanaa a fait avec le Foley dans des domaines très spécifiques est tout simplement incroyable. Demandez-lui les clés, car c'est une histoire intéressante. Mais en termes de dialogue, il faut simplement que tout reste clair. Vous faites des choses pour donner à chaque scène une sensation différente, car cela vous aide en tant que conteur. Encore une fois, nous sommes tous des conteurs ici, et nous le faisons dans nos propres domaines pour continuer à faire avancer le scénario.
En ce sens, vous voulez que chaque scène soit un peu différente, alors vous continuez le voyage. Si chaque scène se ressemble, vous vous ennuyez, vous devenez nonchalant. Mais lorsque vous découvrez quelque chose de nouveau, le cerveau reste attentif à ce qui se passe. Vous voulez donc suivre cela. Et là encore, avec les dialogues, il s'agit de peaufiner, de s'assurer que le scénario se déroule bien.
Brent Findley : Et cet épisode en particulier était un terrain de jeu pour nous, du point de vue de la conception sonore. Beard fait ce voyage le soir, la nuit, la nuit. Toutes les trois à cinq minutes, nous nous trouvons dans un lieu complètement différent avec une séquence d'événements complètement différente. Donc, nous ne retournons pas au bureau, ne retournons pas sur le terrain ou ne revenons pas à - ce n'est pas un va-et-vient comme le serait la mise en page typique d'un épisode, où vous explorez un certain scénario puis revenez en arrière et reprenez. un autre alors que vous êtes en train de damier un scénario tout au long. Il s'agit d'une séquence, en série, donc tout ce qu'il fait progresse d'une chose à la suivante.
Chacun de ces types distincts de vignettes, je les appellerai, devait avoir sa propre sensation, et le dialogue se reflète dans cette sensation. Un contraste dans le dialogue, par exemple, serait lorsque Beard entre dans le hall de l'hôtel pour emprunter le téléphone du gars, cet hôte au bureau est un type très intense. Il dégage en lui une énergie très intense.
Comparez cela avec le personnage de Red, la femme qui répare le pantalon de Beard. C'est une ambiance très noire, discrète, à la manière de Mickey Spillane. Mickey Spillane est une référence, je pense, toute la séquence ressemble à ça. Un vieux roman policier.
Bernard Weiser : Film noir.
Brent Findley : Ouais. Et puis, nous ne savons jamais non plus si nous sommes dans la réalité ou dans l'esprit de Beard. Il y a un nombre impair de fois où nous nous glissons dans le sien... nous avons ce petit élément de design qui entre en quelque sorte - c'est comme lorsque Beard commence à entendre les experts à la télévision, les commentateurs sportifs, parler de lui. Nous passons donc à ceci : « Est-ce que c'est juste dans son cerveau, que se passe-t-il ? Nous faisons cela un nombre impair de fois. Il ne s'agit donc pas d'un va-et-vient égal du « Nous glissons dans le rêve, nous sortons du rêve, nous entrons dans le rêve, nous sortons du rêve ».
Si vous comptez, si nous avons commencé dans le rêve, alors peut-être que nous en sortirons à la fin lorsque Beard posera ses jambes sur le bureau. Si nous avons commencé dans la réalité, y revenons-nous un jour ? Et j'adore cette idée selon laquelle c'est au spectateur, c'est un livre ouvert pour que le spectateur décide de ce qu'il vient de voir. Et je pense que c’est fantastique, mais ce n’est jamais vraiment concrètement défini.
MapleHorst : Bien sûr, c'est merveilleux.
Bernard Weiser : Oui. Il y a ici une histoire intéressante qui s'éloigne des personnages principaux, mais elle est intéressante parce qu'elle fait partie du Ted Lasso ressentez-le. Et ce sont les fans. Le groupe de fans avec lequel Beard se connecte et ils se retrouvent dans leur propre fantasme, ce qui est intéressant. Et cette joie, ils finissent dans leur propre paradis, parce qu'ils peuvent jouer sur le terrain, sur le terrain sacré. Et c'est une scène tellement merveilleuse. Vous ne vous y attendez pas, et puis vous dites : « Que se passe-t-il ? Et puis vous dites 'Oh, ma parole, c'est juste -'
J'ai trouvé que c'était génial, parce que cela touche à l'homme ordinaire, à la personne ordinaire, à ce qui est important pour lui et à la joie qu'il retire de quelque chose comme ça. Et puis cela revient sur tous les personnages, Coach Beard, et le fait qu'il ait vu cela et mis cela en place pour eux, c'est juste un aspect merveilleux de Ted Lasso . C'est ça le spectacle, c'est la série, dans ces relations et cette attention portée aux relations, et aux joies qu'ils peuvent tirer d'une chose parfois simple.
MapleHorst : Sanaa, quelle est l'histoire clé de Foley ?
Sanaa Kelley : Les clés... donc nous avons fait quelques clés, et nous avons donné un échantillon à Brent et il a dit 'Ouais, non, j'en ai besoin de plus.' Il l'a décrit, et je me dis : 'D'accord, je l'ai compris, je l'ai compris.' Alors je suis allé dans un magasin d'antiquités, ils vendent des choses vraiment anciennes, et j'ai trouvé des clés passe-partout, mais de tailles différentes, et ce gros anneau en métal qu'il fallait ouvrir. Et nous avons juste dû continuer à jouer avec des sons différents pour obtenir, vous savez, exactement la bonne teinte que Brent m'a décrite. mais c'était drôle, parce que quand je suis allé au magasin d'antiquités, j'étais assis là à écouter les clés, et je me disais 'Oh, j'ai l'air bien, je suis Foley', et ils pensaient que j'étais fou. Mais je reçois cela chaque fois que j’achète des accessoires.
Mais c'était tellement génial parce qu'à chaque minute, bien souvent, vous demandez à votre superviseur : « Qu'en pensez-vous ? À l’instant où Matt Salib – l’autre artiste Foley – et j’ai entendu exactement ce combo, nous nous sommes dit « Oui ! Il va adorer ça. Ensuite, c'est à ce moment-là que j'ai contacté Brent, et il m'a dit 'C'est celui-là'. C'était vraiment très important tout au long de l'épisode 9, ce que Brent expliquera, comment cela a joué avec la musique et tout le reste tout au long de cet épisode. C’était donc un accessoire vraiment amusant à acheter.
Brent : Ouais, les clés de l'appartement de Beard sont avec nous pendant tout l'épisode. Nous commençons par lui après qu'il ait quitté l'entraîneur Lasso au stade. Il va à son appartement, c'est la première fois qu'on voit les clés - il sort la clé, on entre dans son appartement. À ce stade, les clés ne sont plus que des clés. Vous ne réalisez pas nécessairement qu'il s'agit d'un mécanisme tout au long de l'épisode, mais ce qui décolle vraiment, c'est qu'il se rend au bar, sort sa main de sa poche et il y a une petite sonnerie alors que ses clés tombent sur le sol. C'est donc la sonnerie de Sanaas, dont elle parlait, elle chante en descendant vers le sol. Alors il touche le sol, puis c'est Baz qui le ramasse, ou l'un des hooligans du football, et dit : « Hé, tu as laissé tomber tes clés », et ensuite nous partons pour les courses. Et puis l’histoire décolle de là.
Et puis les clés apparaissent, et nous continuons à faire cette sonnerie. Quand il est avec Red dans son appartement, quand elle travaille sur son pantalon, elle dit 'Tu as laissé tomber tes clés'. Mais nous sommes dans la tête de Beard dans cet épisode, donc nous n'avons délibérément pas joué les touches qui tombaient par terre lorsqu'il les a laissées tomber. Parce que dans cet environnement, Beard les aurait entendus, car il n'y a pas de musique, pas de bruit de bar ou quoi que ce soit qui se passe, mais aussi juste l'idée que sa tête n'est pas connectée concrètement dans la réalité en ce moment, alors elle a dû lui dire 'Tu j'ai laissé tomber tes clés. Puis on l'entend, il les ramasse, fait un petit tournoyer... Sanaa est encore le génial Foley... et les remet dans sa poche.
Et puis je pense que le coup d'État contre l'équipe de Reel Foley Sounds pour les clés a eu lieu pendant le combat dans les catacombes, ou peu importe ce genre de zone de ruelle. Beard pense qu'il mérite d'être battu. Il a besoin de ça, c'est cathartique pour lui, donc c'est la lente et triste interprétation de 'Blue Moon' de Marcus Mumford, et juste une scène absolument magnifiquement douloureuse à regarder, mais aussi la façon dont ces touches... alors Sanaa a sonné cette touche, comme Beard tombe, la clé s'envole de sa poche, et puis nous l'avons réglé, lancé, pour qu'il soit en phase avec la chanson. Donc ça, c'est du sound design, ça joue avec la musique, donc ils se soutiennent à ce moment-là. Cela se prête simplement à ce côté triste... toute la chanson, toute la scène, tout cela fait partie de ça. J'adore le voyage des clés dans cet épisode.
MapleHorst : C'est trop cool. Je suis tellement heureuse de pouvoir parler avec vous tous, parce que ce que vous faites est si subtil, mais c'est tout. C'est tellement important.
Brent Findley : Merci. Je suis heureux que vous ayez compris cela, car nous l'adorons. C'est une de ces choses, comme si les gens remarquent vraiment notre travail, j'ai presque l'impression que nous l'avons fait trop autoritaire. Nous aimerions que ce soit subtil et que les gens ressentent l'histoire. Nous servons l'histoire, ils ressentent l'émotion, ils font le voyage de l'histoire que les acteurs nous déclinent à l'écran. Les monteurs d'images donnent un rythme à ces séquences, les compositeurs rassemblent la partition, donc nous soutenons et servons tous cette narration finale. Mais nous ne voulons pas y mettre une épingle et dire « Hé, c'était nous ! » Cela ne fonctionnerait pas s'il n'y avait qu'un seul d'entre nous, un seul ministère. Image, garde-robe, histoire, montage, tout ça... ça doit être nous tous ensemble.
Sanaa Kelley : Et dans Foley, ce n'est pas seulement une personne, c'est une équipe. Il y a toujours Matt Salib et moi-même, les artistes Foley et les mixeurs sont Jordan McClain et Arno Stephanian. C'est donc toujours un effort de groupe, jamais seul. Et c'est vraiment important parce que vous obtenez alors des sons différents, et ce n'est pas seulement une personne qui le fait. Nous séparons les personnages principaux. On aura Ted, et ainsi de suite.
Brent Findley : Et l'équipe de Sanaa enverra... ses mixeurs et monteurs, soyez très attentifs. Ils ont l'habitude d'envoyer des trucs directement à l'étape de mixage, donc ça doit être serré et prêt à rouler. Alors ils font ça pour nous, puis Kip Smedley, notre monteur d'effets et concepteur sonore de notre équipe sonore, prendra leur travail et l'incorporera dans son travail jusqu'à le mettre en place. Parce qu'il y aura des moments où on fera un bruitage sorti d'une bibliothèque. Une porte qui claque, une porte ouverte, un réfrigérateur... peut-être que c'est un bocal en verre sorti d'un réfrigérateur - vous obtenez cette grille métallique par excellence du réfrigérateur.
Mais il faut jouer avec Sanaa qui attrape le pot, ou la poignée de porte, ou peut-être qu'il y a une tape supplémentaire sur la porte après la fermeture. Nous voulons donc nous en assurer - l'une des clés qui m'a été enseignée il y a très longtemps par un mixeur de réenregistrement était que si vous voulez que tout le monde entende tout, ne jouez pas tout en même temps. L'une des choses que nous ferons est que Kip prenne le travail de Sanaa, voit comment cela joue contre son travail, et peut-être fera en quelque sorte un peu de place. Peut-être que nous faisons en sorte que cette main soit saisie un peu plus tôt ou plus tard, ou peut-être que nous fermons la porte un peu plus tard, afin que nous puissions entendre la saisie. Parce qu'ensemble, cela pourrait ressembler à de la boue. Nous pouvons donc en quelque sorte jouer avec cela pour aider à raconter l'histoire, car nous ne sommes pas liés à l'exécution littérale de ce son. Nous voulons présenter le son avec art.
Bernard Weiser : Oui, c'est la même chose dans les dialogues aussi. Comme je le dis, quand on a une grande scène avec beaucoup de voix, beaucoup de choses qui se passent, il faut trouver le bon fil conducteur. Parfois, ce sont les dialogues hors scène qui peuvent gêner, et vous pouvez les faire glisser, vous pouvez faire toutes sortes de choses pour vous assurer qu'il y a un peu de dépression qui contient votre scénario principal. Ainsi, les voix principales qui vont vous guider sont juste devant, et les autres ne font qu'y ajouter de la couleur. Vous ne voulez pas en perdre l'énergie.
Brent Findley : C'est comme si avoir une conversation à voix basse dans le stade pendant un match était difficile.
MapleHorst : Cela témoigne de ce que vous faites, car vous ne pourriez en aucun cas entendre les conversations de tout le monde dans un vestiaire, mais cela semble toujours naturel de les regarder dans la série. Alors, y a-t-il quelque chose sur lequel vous travaillez actuellement ? Je connais une date pour Ted Lasso la saison 3 n'a pas été annoncée, mais que faites-vous ?
Brent Findley : Eh bien, la production de la saison trois est bien avancée. C'est normal de le dire, ce n'est pas un secret. Nous sommes sur le point de commencer à creuser le message pour cela. J'espère que cela sera bientôt en cours, mais je n'ai pas encore de date exacte car ils sont sur le point de travailler sur l'art de l'image, l'art de l'histoire, et ils nous le lâcheront quand ce sera prêt. l'étape suivante. Donc, même si je veux qu'ils se dépêchent parce que j'aime travailler sur la série, je ne veux pas non plus qu'ils se précipitent sur une bonne chose.
Je suis sur une autre série Apple TV intitulée Petite Amérique . Il s'agit d'une série d'anthologies, dans la saison 2, et c'est une très bonne émission sur les immigrants en Amérique et leur histoire, et comment ils ont pris pied dans le pays. Et c’est moderne, ce n’est pas une histoire historique en noir et blanc. C'est basé sur des histoires vraies de vrais immigrants, et c'est une belle histoire réelle à raconter, donc c'est amusant.
Bernard Weiser : Et j'ai terminé une saison de Loi et ordre : Unité spéciale pour les victimes, et entre ça et quand on commence Ted Lasso, Je vais commencer à travailler sur un petit film d'horreur Screen Gems, qui est toujours intéressant. C'est là que le dialogue et le design se croisent de manière forte, donc c'est intéressant et créatif même s'il s'agit d'une petite image à petit budget.
Sanaa Kelley : Eh bien, j'ai dû signer quelques non-divulgations. Je travaille sur deux gros jeux vidéo, je n'ai pas le droit de dire lesquels, deux fonctionnalités - j'ai demandé, comme 'Hé les gars, puis-je mentionner s'il vous plaît -' et ils ont répondu 'Non'. Je ne peux même pas poster sur IMDB, donc je ne peux pas en parler. Mais je viens de finir La femme de ménage, et Riverdale nous avons encore des choses à faire. Nous avons terminé L'hôtesse de l'air ... nous faisons environ 18 spectacles par semaine ici, donc...
J'ai trois étapes, donc nous restons assez occupés. Et grâce à mes TikToks, je travaille sur une [émission] de télé-réalité qui va sortir très bientôt, donc - encore une fois, c'est tout ce que la société de production m'a permis de dire - mais il se passe beaucoup de choses passionnantes.
Saisons 1 et 2 de Ted Lasso sont désormais diffusés sur AppleTV+.
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